Nacido en Ferrara en 1912, Antonioni la recuerda como “una maravillosa ciudad pequeña de las llanuras de Padua, antigua y silenciosa”
. Parecía estar anticipándose con estas palabras a los escenarios en los que transcurren sus propias película, como la ciudad desierta de “La a
ventura” (L’avventura, 1960) - película crucial en la historia del cine que cambió la narrativa clásica y que ejerció, tras ser pateada y abucheada en Cannes, una enorme influencia en el cine de calidad del futuro, tanto en Europa como en Estados Unidos. Nada que ver, por supuesto, con las “osadías” de la Nouvelle Vague y su farsante gurú: el desvergonzado, oportunista y charlat
án Jean-Luc Godard-.
El dilema de “La aventura”, el enigma de la desaparición de una jóven , empieza poco a poco a parecer irresoluble, pero puede sentirse, casi palparse…como la rugosa y desconchada pared de “La noche” (La notte, 1.961), de la que Lidia (impresionante Jeanne Moreau) arranca un trozo, sugiriendo que lo que está manejando en realidad es un fragmento de la historia del tiempo humano. Estas dos películas suponen la cumbre del cine de Antonioni y, acaso las dos únicas obras maestras absolutas en la filmografia del autor fe
rrarés.
De niño, Antonioni participaba en juegos que luego reaparecen en sus películas (Bergman y Antonioni no estaban, pues, tan distantes). Le
fascinaban los edificios y dibujaba planos, hacía fach
adas e incluso construía modelos en tres dimensiones. Luego añadiría figuras humanas a esos edificios ideales y empezaba a inventarse historias sobre lo que estaban haciendo en ellos. De ahí, la importancia emblemática del espacio en las películas de Antonioni: el ascensor y la escalera de “Crónica de un amor” (Cronaca di un amore, 1950); el sentimiento de fraude que im
pregna el plató cinematográfico de “La signora senza camelie” (1953); la frontera que representa la playa en “Las amigas” (Le amiche, 1955); lo
s desolados y grises paisajes del valle del Po de “El grito” (Il grido, 1957); hasta llegar al tumulto de la Bolsa en “El eclipse” (L’eclisse, 1962) y la habitación en que tiene lugar la orgía de “El desierto rojo” (Il deserto rosso, 1964) en la que a través de las rendijas se ve pasar a los barcos. A estas películas, excelentes todas ellas, habría que añadir los tres episodios que conforman “I vinti” (1953) magnífica obra que se anticipa a lo que luego se llamó “el realismo crítico”.
El eclipse de Antonioni
Antonioni estuvo sujeto a los vaivenes de la moda. Su gran época fueron finales de los 50 y comienzos de los 60. Luego fue postergado y considerado c
omo un director “anticuado” (a lo mejor era Godard el “moderno”). Las películas rodadas a partir de “La aventura” corrían ya el peligro de caer en un progresivo amaneramiento. No obstante “La noche” es quizá el título más conocido de Antonioni (excepción hecha de “Blow up”) y el que disipó las dudas sobre su valía tras las polémicas generadas por “La aventura”. “El eclipse” es probablemente su película más infravalorada. Su visión de la ciudad moderna , del vacío de sus habitantes, de sus deseos de huida y su código expresivo, el lugar de una cita en el que Monica Vitti espera en vano, una farola que se enciende mientras tiene lugar el eclipse que da título a la película, etc, merecieron mejor suerte. Más discutible es “El desierto rojo” (“Il deserto rosso, 1964) que no consigue transmitir la supuesta angustia de su protagonista, una excesiva Monica Vitti junto a un despistadísimo Richard Harris. Sin embargo, el paso del tiempo la ha beneficiado: sus colores irreales tamizados por efectos nebulosos, la asfixia
de los humos de las fábricas e incluso la neurosis de su protagonista son signos que anticipan nuestra lamentable y globalizada sociedad.
Antonioni, un cineasta siempre audaz e innovador, experimentó con el vídeo digital en “El misterio de Oberwald” (Il mistero d’Oberwald, 1980), una producción para la RAI basada en “El águila de dos cabezas” de Jean Cocteau sin mayor interés, y, eso si, se reencontraría consigo mismo en la casi ignorada y muy notable “Identificazione di una donna” (1982), en el tercer episodio de “Más allá de las nubes” (Al di lá de le nuovole, 1995, rodado en su Ferrara natal) y con su precioso corto “Lo sguardo de Michelangelo” (2004). A pesar de sus limitaciones físicas el poeta, en su soledad, seguía enhiesto.
Por Luis Betrán Colás
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